On a qualifié ce mouvement de Harlem Renaissance. Au cœur de l'entre-deux-guerres, l'élite afro-américaine se rassemble, créé, débat, réfléchit dans ces blocs au nord de Manhattan. Musique, littérature, peinture, mode, le quartier foisonne. Ces personnalités s'arment d'un texte fondateur: pour la première fois, l'expérience noire s'intègre à l'histoire culturelle et sociale américaine avec la publication, en 1925, de The New Negro, une anthologie d'essais, de poésies et de fictions écrits par des plumes afro-américaines.
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Soixante ans plus tard, quand le journaliste Barry Michael Cooper publie dans le Village Voice un long article sur le quartier, c'est un tout autre aspect qu'il dépeint. Le Harlem de 1987 y est décrit comme un bazar de la drogue où, entre les 125e et 135e rues, il est devenu facile, dans les cages d'escalier, de se procurer héroïne ou cocaïne dans des petit* sachets blancs de Wizard, Snowball ou Blue Magic. Dans cette zone, les problèmes se règlent à coup de batte de base-ball ou d'assassinats à bord de BMW.
Teddy Riley, et Harlem fut
Ce quotidien était celui que d'autres avaient, depuis quelques années, mis en musique, comme Kool Moe Dee avec son tube de 1988, «Wild Wild West» ou Spoonie Gee et son «Hit Man» en 1987, deux rappeurs originaires du quartier. Dans l'ombre de la production de ces deux morceaux se cache un même homme, un jeune musicien à peine âgé de vingt ans, du nom de Teddy Riley.
C'est lui qui, plus que la drogue et la violence, constitue le sujet de l'article de Barry Michael Cooper. À l'instar de Duke Ellington en son temps, sa musique était sur le point d'annoncer une nouvelle renaissance afro-américaine. Cette révolution culturelle prendrait sa source à Harlem avant d'essaimer en Amérique du Nord et bientôt tout autour du monde.
«Je n'ai jamais vu la violence, expliquait Teddy Riley au journaliste. Elle avait tout juste commencé ou déjà terminé au moment où j'ai percé. Beaucoup de gens veillaient sur moi. Des types comme Big Al, Stanley, Dwight et Little Shawn, avant qu'il ne se fasse tirer dessus. On traînait toujours ensemble. Même si eux étaient dans la rue, ils me maintenaient en dehors.»
Le petit Teddy, qui apprend à jouer au basket auprès des gangsters du coin, est déjà promis à un bel avenir. À 4 ans, il est capable, à l'oreille, de jouer des morceaux complexes au piano. À 6 ans, il fait partie de son premier groupe, Total Climax, et décroche un manager, son parrain Gene Griffin, l'homme qui fera un tube, un peu plus tard, de «Last Night A DJ Saved My Life». À 10 ans, Riley maîtrise la guitare, la basse et plusieurs cuivres. Le jour, en plus de l'école, il va jouer sur la Première avenue pour récolter quelques dollars. La nuit, il se produit dans les clubs de Harlem avec Total Climax.
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À l'adolescence, le futur producteur est déjà un musicien accompli, influencé par le jazz aussi bien que par le funk. Mais, en ce début d'année 1980, c'est un autre genre de musique qui se répand dans la rue. «J'étais là quand Busy Bee et Kool Moe Dee faisaient leurs battles de rap, se rappelle-t-il pour Revolt. Pour celui qui a eu lieu entre Kool Moe Dee et LL Cool J, j'étais là en personne. J'y étais aussi au moment de Doug E. Fresh et Larry Love, quand tout le monde s'affrontait en rap et sur le beat.» Sorti de la Manhattan School of Music, il file dans le Bronx où, armé de sa machine à rythme et son clavier Casio, il va accompagner MCs et DJs lors de leurs battles enflammés dans les cours d'immeubles.
C'est là que le jeune homme trouve sa voie, un son nouveau entre hip-hop, funk, gospel et go-go qui révolutionnera le R'n'B et la musique pop, et que Barry Michael Cooper, dans son article, allait dénommer le New Jack Swing. «Je rêvais de mettre Michael Jackson et James Brown ensemble, Michael et Prince ou Marvin Gaye et Luther Vandross et mélanger tout ça, expliquait Riley à Revolt. Pour le réaliser, j'ai mis le tout dans ma musique. [...] J'étais une éponge.»
On trouve beaucoup de variations dans la musique de Teddy Riley. Un rythme qui claque dur et fort comme celui du hip-hop et qui semble coller à la texture de la rue, mais aussi d'autres plus frénétiques et dansants empruntés à l'énergie du go-go, des samples qui vont puiser chez James Brown et Stax Records, une basse sexy et sensuelle comme celle du P-funk, des cordes romantiques et synthétiques et, enfin, de puissantes voix héritées du gospel et travaillées à l'église.
«J'entendais des breaks beats dedans, j'entendais des samples dedans, explique Questlove des Roots. C'était presque comme s'il fallait décoder cette musique scientifiquement en se demandant si des chanteurs avaient vraiment le droit de poser leur voix sur ce genre de morceaux. À l'époque, c'était tellement frais et nouveau.»
Une parfaite musique de transition
De fait, à l'époque, le R'n'B et le hip-hop représentent deux mondes qui s'opposent presque l'un à l'autre. D'un côté, il y a le Quiet Storm destiné à un public adulte, une musique sentimentale et un peu surannée chantée par des gens comme Anita Baker, Luther Vandross, Teddy Pendergrass ou Alexander O'Neal. De l'autre, une musique jeune et insolente qui peine encore à trouver sa place dans la culture mainstream.
«À l'époque, le hip-hop ne pouvait pas entrer dans les salles, rappelle Michael Bivins du groupe New Edition, l'une des rares formation de R'n'B qui s'adressent aux jeunes de l'époque. Les Run-DMC, Whodini et Fat Boys devaient nous accompagner en tournée car c'était la seule façon pour eux de falre des dates dans le pays.»
Le New Jack Swing tombe à pic. Il ne doit rien au hasard. Au milieu des années 1980, le hip-hop, après des débuts joyeux et assez bon enfant, est en train de se radicaliser avec des groupes comme Public Enemy et NWA. La présidence Reagan laisse des traces, avec des conséquences tragiques pour la population noire en Amérique.
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Dans les villes les plus pauvres sans revenus de taxe foncière, de nombreux programmes sociaux et des services publics (écoles, hôpitaux, police, pompiers, propreté) ferment sous l'impulsion d'un plan de réduction drastique des impôts au niveau fédéral. Parallèlement, en 1986, pour lutter contre l'épidémie de crack que le gouvernement aurait lui-même contribué à provoquer, l'Anti-Drug Abuse Act requiert un minimum de cinq ans de prison pour la possession de 5 grammes de crack –la drogue prisée par la population noire pauvre– quand il prescrit la même peine pour 500 grammes de cocaïne –celle des classes blanches riches– multipliant par sept la population carcérale. Entre 1986 et 1991, la population de femmes noires incarcérées augmente de 828% quand celle des hommes noirs croît de 429%.
Dans ce contexte social chaotique, le New Jack Swing officie comme une parfaite musique de transition. Son message social positif, son sex-appeal et son invitation à la danse abolissent les frontières en douceur et permettent de faire entrer dans les foyers blancs le hip-hop et l'expérience de la jeunesse noire et urbaine à une époque où elle est la plus vulnérable.
La frontière s'apprêtait à céder quand Keith Sweat, un jeune chanteur de R'n'B rencontré quelques années auparavant lors des concerts de Total Climax, vient s'adresser à Riley en bas de son immeuble. «Il aimait les chansons que j'avais faites pour Doug E. Fresh et Classical Two, a confié le producteur à The Atlantic. Je me demandais pourquoi il était venu dans notre bloc car il ne quittait jamais le sien. Pour s'aventurer dans le nôtre, il fallait connaître quelqu'un. [...] Il m'a dit qu'il voulait ma musique. Je lui ai dit que je ne faisais pas de R'n'B. [...] Il m'a alors répondu que je n'avais qu'à venir chez lui pour écouter ses trucs et voir comment ça pourrait fonctionner avec les miens. [...] Il écrirait des paroles dessus et si ça fonctionnait, on pourrait le mettre sur un album car il venait de signer avec une maison de disques. J'ai dit: “Ça marche”.»
Le 7 septembre 1987, quelques jours avant la publication de l'article de Barry Michael Cooper, sortait «I Want Her», le premier tube de New Jack Swing. «On a donné au R'n'B une nouvelle ligne de vie», disait Teddy Riley qui ne va plus arrêter. De Harlem, il va inonder les charts R'n'B de ses chansons à la fois sexy et street, sensuelles et violentes. De «Just Got Paid» de Johnny Kemp au début de l'année 1988 à «Groove Me» de Guy, son propre groupe, toutes les chansons que touche Riley se transforment en or. À l'automne 1988, fort de son succès avec New Edition qu'il vient de quitter, Bobby Brown, épaulé de Riley, fait même de «My Prerogative» la première chanson de New Jack Swing à atteindre le sommet du Billboard Hot 100.
«Teddy Riley faisait ces tubes chez lui si vite que s'en était ridicule, se rappelle Andre Harrell, le fondateur de Uptown Records, la maison de disques qui a la première parié sur ce courant musical. J'étais chez lui quand il a fait “Him or Me” pour Today. Il commençait avec la boîte à rythme en vous regardant. Il faisait ça dans son salon, chez lui dans la cité en regardant les gens qui passaient. Si on était trois, il lançait le beat. Si on bougeait tous les trois la tête, il lançait la ligne de basse. Avec ces deux éléments, le disque était déjà presque fini. Ensuite il balançait le charley pour maintenir l'énergie et enfin il trouvait le refrain. Là, vous étiez lancé. Vous passiez de “Him or Me” à “My Prerogative” en changeant parfois juste la ligne de basse.»
Fin 1989, l'industrie musicale dans son ensemble s'est converti à ce genre musical qui a trouvé son hymne avec le «New Jack Swing» de Wreckx-n-Effect et qui semble faire partie des miracles que recherche tout artiste pour trouver un nouveau souffle et une street cred. En embrassant totalement le son, Bobby Brown, par exemple, passe de chanteur pour pré-adolescentes à pop-star à l'aura hypersexuelle. Son album Don't Be Cruel est la plus grosse vente de 1989 avec plus de 7 millions d'exemplaires écoulés aux États-Unis.
C'est également grâce à ce genre que Janet Jackson devient une star mondialement connue. Après avoir touché le son du doigt en 1986 avec l'album Control et son tube «Nasty», elle pouvait complètement l'embrasser dans son album suivant, Rhythm Nation 1814, dont on fête actuellement les trente ans. Seul opus de l'histoire à classer sept singles consécutifs aux cinq premières places du Billboard Hot 100 (dont «Miss You Much» à la première), il est le plus vendu de l'année 1990 aux États-Unis avec 6 millions d'exemplaires.
Révolution culturelle
Le New Jack Swing dépasse alors les frontières de la musique. Sous son impulsion, c'est tout un mouvement culturel qui se développe. En danse d'abord. La musique est si bondissante qu'elle génère une effervescence de mouvements comme le Roger Rabbit (popularisé par le «Every Little Step» de Bobby Brown en 1988), le Kid n' Play (popularisé par le film House Party) et bien sur l'inévitable Running Man (popularisé par le clip de «Rhythm Nation» de Janet Jackson). Le temps est aux couleurs flashy et aux tailles larges, le terrain de jeu, dans le domaine de la mode, de marques créées par des jeunes afro-américain·es comme Karl Kani ou Cross Colours.
Ce courant participe aussi de l'émancipation d'une nouvelle génération de jeunes féministes. On parle du New Jill Swing pour qualifier toutes ces filles qui émergent en portant un message émancipateur et intersectionnel, à l'image des groupes SWV ou TLC. Comme le chante Queen Latifah dans le générique de la sitcom Living Single, épitomé télévisuel de cette génération qui débute sur NBC en 1993. «In a 1990's kind of world, I'm glad I got my girls / Whenever this life get tough, you gotta fight / With my homegirls standing to my left and my right.» Immortalisées par LL Cool J en 1990 dans le clip de «Around The Way Girl», elles sont indépendantes et streetwise, à l'image de Rosie Perez dans Do The Right Thing sorti en 1989 ou Janet Jackson dans Poetic Justice sorti en 1993.
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Le New Jack Swing accompagne aussi la nouvelle vague du cinéma afro-américain qui déferle sur les écrans du monde entier. On le retrouve tout au long de la bande-son de New Jack City, de Sugar Hill, de Above The Rim, trois films écrits par Barry Michael Cooper –remarqué après son article fondateur–, mais aussi de Boyz N The Hood, de House Party, de Juice, de Do The Right Thing ou de Boomerang. Pour reprendre le titre du livre de Steven D. Kendall publié en 1994, on parle de «New Jack Cinema».
Après Debbie Harry commandant un remix de «Rapture» à Teddy Riley, Boy George quatre chansons pour son album High Hat en 1989 et toute la vieille garde du R'n'B Quiet Storm comme James Ingram, Billy Ocean ou Stephanie Mills faisant de même, ne restait finalement plus que le roi de pop s'y mette à son tour.
«Un jour, Michael a appelé et m'a dit qu'à l'origine il me voulait pour l'album Bad, se remémore Teddy Riley. Il me demande qui est ce type chauve qui était mon manager et si je travaille toujours avec lui. Je lui réponds que je ne vois pas de quoi il parle et il me dit qu'il avait parlé avec ce type nommé Gene, qu'ils étaient supposés m'avoir sur Bad mais qu'il leur avait donné tellement de conditions qu'ils avaient passé leur tour. [...] Quincy Jones lui avait fait écouter ma musique à l'époque et Michael m'a dit qu'il aurait trouvé incroyable si j'avais été sur Bad. Il a fini par conclure que tout arrive pour une raison et qu'il était très heureux de m'avoir maintenant.»
Michael Jackson, le Sésame
Pour Dangerous, son quatrième album, le premier sans Quincy Jones, Michael Jackson, la superstar mondiale, l'homme de tous les records, a choisi Teddy Riley, 23 ans, qui vivait et enregistrait encore quelques mois plus tôt chez lui, dans le salon familial, au cœur de Harlem. Armé de singles tels que «Jam», «Remember The Time» ou «In The Closet», le New Jack Swing pouvait entrer dans les foyers du monde entier.
Avec Michael Jackson, le son du quartier de Teddy Riley intégrait les rangs de la pop. En ce début d'années 1990, ce genre musical est devenu la bande sonore du monde entier, des rues de New York aux banlieues de la classe moyenne et jusque dans les campagnes. Il est partout, à la radio, sur MTV, dans les clubs. Les tubes, de TLC («What About Your Friends»), de Tony! Toni! Toné («Feels Good»), de SWV («Right Here», «I'm So Into You»), de Heavy D & The Boyz («Now That We Found Love») ou de R. Kelly («She Got That Vibe»), continuent à pleuvoir.
Lorsque, en 1994, sortira le premier album de Blackstreet (le nouveau groupe de Riley) et le «This Is How We Do It» de Montell Jordan, le genre, malgré un succès toujours au rendez-vous, est sur le point de s'éteindre. Son avant-gardisme n'est plus.
«Nous l'avons fait naître. Les groupes pop et les groupes de petit* blancs l'ont fait monter à un autre niveau, explique Teddy Riley à propos de groupes comme Color Me Badd et d'autres pop-stars comme Kylie Minogue, Paula Abdul ou Madonna qui se sont servies dans l'héritage du New Jack Swing au début des années 1990. On fait quelque chose, on s'y attache et ensuite, soit on le lâche, soit on laisse quelqu'un d'autre entrer, le prendre et s'en servir. Ça se passe ainsi depuis le début de l'industrie musicale. On commence, ils finissent.»
Teddy Riley est passé à autre chose. Il a quitté Harlem pour s'installer à Virginia Beach, une station balnéaire à 900 kilomètres au sud de New York, où il a construit un studio. Puff Daddy, un ancien stagiaire de Uptown Records, la maison de disque de Riley, est arrivé avec un nouveau son basé davantage sur le sample et que la presse appellera «hip-hop Soul». Riley s'adonne à ce style avec aisance livrant des tubes mondiaux comme «No Diggity» de son groupe Blackstreet, «Party Ain't A Party» de Queen Pen ou «The City is Mine» pour Jay-Z.
Si le New Jack Swing est resté un mouvement culturel très éphémère (1987-1994), son esprit est loin d'être mort. En France, le terme est même resté ancré dans les médias et dans les conversations jusqu'à la toute fin des années 1990, avant d'être remplacé par le plus juste «R'n'B».
En décidant de s'installer à Virginia Beach au milieu des années 1990, Teddy Riley a attiré chez lui tout ce que le hip-hop et la pop ont créé de plus révolutionnaire pour les deux décennies à venir.
«Il était la seule superstar à y vivre, raconte Melvin Barcliff, le rappeur qui s'est fait connaître en 1997 sous le nom de Magoo avec les tubes «Clock Strikes» et «Up Jumps Da Boogie». C'était génial de pouvoir aller voir en voiture quelqu'un avec un studio. On n'avait rien de tel avant. Il était une vraie inspiration, localement. C'est grâce à ça que beaucoup de gamins comme Timbaland, moi, Chad [Hugo], Pharrell [Williams] et plus tard Danja ont commencé à se dire qu'ils pouvaient réussir. Juste en vivant là, il nous a influencé. Il a tenu des compétitions de talents et a tourné des clips ici. Il était notre mentor.»
Sous influence
Sans Teddy Riley, il n'y aurait pas eu de Timbaland, de Missy Elliott, pas de Neptunes et de Pharrell Williams, pas de Danja, le producteur du «Bad Girls» de M.I.A ou du «Gimme More» de Britney Spears. Originaires de Virginia Beach, ils ont tous bénéficié des conseils et du mentoring de l'inventeur du New Jack Swing. Il n'y aurait pas non plus eu de Rodney Jerkins, le producteur de tubes comme «If You Had My Love» de Jennifer Lopez, «The Boy Is Mine», «Say My Name» des Destiny's Child ou «Telephone» de Lady Gaga et Beyoncé. À 15 ans, il avait convaincu ses parents d'aller en vacances à Virginia Beach juste pour avoir l'opportunité de confier une démo à Riley, son idole, qui l'avait pris sous son aile.
En mélangeant les genres, en s'ouvrant, en ayant été capable de rendre le son de sa cité accessible à tout le monde, Teddy Riley a écrit les règles qui régiront plus tard la musique pop au XXIe
siècle, à l'ère du streaming, une musique métissée où les barrières des genres ont été abolies.
Au-delà d'une certaine nostalgie qui a propulsé des chansons comme «Finesse» de Bruno Mars et Cardi B, «New Love» de Victoria Monet, «Not Enough» de Lido ou «Would You Mind» de Prettymuch, c'est dans les expérimentations de Diplo ou de Kanye West, dans les chansons de Rosalia ou de Lizzo, ces titres qui cherchent à briser les carcans, que se niche la vraie influence du New Jack Swing.
Dans la K-Pop également. Yang Hyun-suk, le très puissant président-fondateur de YG Entertainment –la maison de disques de phénomènes mondiaux tels que 2NE1, CL, PSY ou Blackpink–, en est lui-même un amateur revendiqué. Ayant débuté en 1992 au sein du groupe SeoTaiji and Boys, avec son mélange de New Jack Swing et de hard rock, il a énormément contribué à créer cette scènetelle qu'on la connaît aujourd'hui, avec son emphase sur la jeunesse et ses chorégraphies de groupemillimétrées qui rappellent beaucoup celles de Janet Jackson à l'époque de Rhythm Nation 1814.
«Le New Jack Swing est le gabarit qui a servi à modeler aujourd'hui, disait Hank Shocklee, le producteur qui a fait le son de Public Enemy à cette époque. Il s'est juste métamorphosé. Drake fait du New Jack Swing. Beyoncé fait du New Jack Swing. Rihanna fait du New Jack Swing. Bien sûr, aujourd'hui vous baissez la caisse claire en l'ajustant au reste de la piste, mais les mêmes vibrations demeurent.»
Comme le disait Wreckx-n-Effect, «just chill and get whipped by the New Jack Swing».
